В постель ложишься зимой в не протопленном доме, как в лужу, если не просушишь заблаговременно матрас и белье. Опуская ведро в колодец, надеешься хотя бы на лужу, а приходится колоть лед. Печь требует особого подхода. Подход к дому — особой прокладываемой каждый день через снег дорожкой… Деревня, казалось бы, не самое лирическое место… Но некоторые люди находят с ней общий, фотографический, язык (фото 1).
Людмила Сергеевна Таболина родилась в городе, но до семи лет жила в деревне в Тверской области. В лучших традициях сказки она оставалась дома одна (отец на фронте, мама и бабушка на работе) с козлятами, которых на время мороза пускали в избу. А сейчас Таболина известна как классик сказочной пикториальной фотографии — мягкой, легкой, светлой. При этом многие «классические» серии создавались в родной деревне Ладыгино (фото 2).
Людмила говорит, что начала заниматься фотографией на пенсии. Заниматься профессионально — полностью погрузившись в любимое дело. Однако путь фотографа начался еще в студенческие годы — во время учебы в Ленинградском технологическом институте (впоследствии Таболина стала кандидатом технических наук, занималась высокомолекулярными соединениями нефти, долго работала на кафедре, под ее руководством было написано более двадцати дипломов). Первый фото-«учитель» появился в общежитии вуза: «Поступила в институт, нас поселили в комнату, где было 8 человек. Вдруг к нам девятую девушку приводят… Народ стал возмущаться, а я смотрю, у нее сбоку фотоаппарат, штатив через плечо, думаю, — симпатичная. Я ее отстояла, пускай селится. Потом мы так подружились, что все институтские времена имена наши путали. Она уже увлеченно снимала, а я только акварельки рисовала, вот, началось…» Затем последовали клуб при Дворце культуры имени Горького и клуб «Зеркало». В этот период в фотографию Таболина ныряла «за глотком свежего воздуха»: «Устану от науки, семьи — пришла — там хорошо». Полностью отдавать себя фотографии оказалось сложно — нужно было зарабатывать деньги, а представления, что зарабатывать можно посредством любимого хобби, не было. Людмила не думала о себе как о фотографе: все кюветы и увеличители были розданы, оставлено было лишь то немногое, что являлось необходимым для создания семейного архива. Однажды все изменилось. Поднялся железный занавес, Союз фотохудожников России провел в Рязани первую фотовыставку-семинар «Фотографируют женщины». Клуб «Зеркало» послал на это мероприятие Таболину. Там произошло знакомство с Георгием Колосовым (фото 3), председателем художественного совета Союза фотохудожников России. Он-то и подарил Людмиле монокль, а спустя год приехал в Петербург, собрал заново всю лабораторию, показал, как можно снимать, работал у увеличителя вместе с Таболиной. Сначала Людмила не понимала, «чего хочет от нее монокль», но после вдохновляющего колосовского мастер-класса появилось понимание, ощущение, что «монокль — кисточка, моя кисточка. Есть графики, акварелисты, а вот монокль оказался моей кисточкой, адекватно моему восприятию рисующей мир».
Таболина говорит о фотографах именно как о художниках, часто использует эти слова вместе, образуя одно: «Фотограф-художник, с одной стороны, фиксирует окружающее пространство в том виде, в котором оно есть, оставляет именно документ, с другой стороны, «вкладывает себя». Ведь получая какое-то впечатление от окружающего мира, фотограф снимает не просто себя, пейзаж, портрет, а свое впечатление об этом пространстве, объекте, человеке».
Чтобы появилось «впечатление», необходимо вдохновение. Людмила рассказывает о природе вдохновения: «В деревне, например, хожу по одному и тому же месту вокруг дома несколько сот раз в день: ношу воду, грядки полю, хозяйством занимаюсь. Фотоаппарат лежит дома. Вдруг светлый ангел пролетел, что называется: выхожу на улицу — все другое. Беру фотоаппарат, есть какое-то состояние, которое чувствуешь. Словами не описать, мир вот изменился… именно для меня, не для соседки, а для меня. Я вдруг начинаю в этом мире что-то видеть, а потом момент проходит — выключили, я понимаю — ничего уже не вижу, надо камеру нести в избу, опять полоть грядки…». Подобное «включение» происходит достаточно часто. Совсем недавно Людмила печатала цикл «Чеснок» (фото 4), снятый на пленку — тридцать шесть кадров. И из этой пленки пять кадров подряд — все нужны, все хорошие, а ни до, ни после — нет ничего: «Пять в серединке — в этот момент меня включили, я что-то увидела, а потом все». Ощущение, как признается фотограф, разумом не контролируемое. А чем же? «Не знаю. Наверное, богом». Впрочем, бывает, что начинаешь снимать без такого состояния, особенно если попросили, заказали — приступаешь к работе из-под палки. Но постепенно разогреваешься и начинаешь фотографировать вдохновенно. Главное — начать, и что-то обязательно произойдет. Что же это «что-то», что должно произойти? «Мир находится в постоянном движении, Брессон, например, останавливался в интересной точке пространства, ждал, когда оно композиционно наполнится содержанием, а там уже палец должен сработать в сотую долю секунды. И тогда можно будет сказать про фотографию: «Снято в точку». И хотя звучит все просто, научить человека снимать «в точку» практически невозможно. Человека можно научить строить фотографии правильно. Как существует техническое рисование: можно научить по линейке рисовать дом — будет не картина, но технически грамотно построенный рисунок. Так же можно научить и технически грамотной фотографии. Творческий человек должен владеть техническими знаниями, понимать правила композиции, знать о перспективе, золотом сечении и так далее, но всего этого мало. Необходимая составляющая, но не достаточная: что Богом не дано, то в магазине не купишь. Если человек не наделен даром божьим — вложить себя всего в нажатие кнопки и снять в точку — научить этому очень тяжело. Можно объяснить — кто сможет понять, тот получит, кто не сможет… Можно быть фотографом-ремесленником. Наппельбаум описывал, как начинал фотографировать. Существовало много фотоателье, но школ не было, поэтому он переезжал из города в город по Украине и России, работал помощником в фотомастерской. Так «учились» и остальные: смотрели, как фотограф строил композицию, какие задники использовал, как проявлял. После этого помощник овладевал мастерством, мог открывать свое ателье. Он точно знал, как бывший наставник сажал модель, как работал со светом, сам же новоиспеченный мастер, как правило, не мог придумать ничего нового. Человек, не имеющий творческого дарования, может снять, «как Чежин», «как Китаев», но никогда не снимет, «как он сам».
Оптика является одним из главных средств передачи индивидуального видения: «Когда иду с моноклем — я один человек, с анастигматом — другой. Разное видение включается, разные нюансы. Например, снимаю широкоугольником — вижу именно для него сюжеты, переключиться в этот момент на узкий угол, на телеобъектив мне проблематично. А в следующий раз я вижу один за другим сюжеты для узкого, накручиваю телевик. То же самое с анастигматом или с моноклем. Есть точно «моноклевые» вещи, а есть вещи, которые моноклем снимать не тянет — какие-то жесткие, социальные. Войну моноклем не пошла бы никогда снимать. Это чрезвычайно чувствительный объектив — тогда уж совсем «туши свет» будет, мрачно».
Таболина снимала репортажи в допикториальный период, снимает изредка и сейчас. Однако даже репортажи ее в каком-то смысле «моноклевые»: жесткими не назовешь ни события, ни людей, ни отношение фотографа к происходящему. Людмила рассказала такую историю: директор Музея истории фотографии в Санкт-Петербурге Дмитрий Сергеевич Шнеерсон планировал выставку, попросил Таболину подготовить карточки — разложить по проектам, чтобы можно было выбрать. Но приехал и захотел посмотреть старые снимки (фото 5), снятые обычными объективами. Достали из-под дивана чемодан. Шнеерсон посмотрел, отложил ряд фотографий: «Это и будем выставлять». Однако когда пресс-релиз был разослан, посыпались письма и звонки: как это, Таболина — и не пикториальная? В итоге основная масса фотографий на выставке была пикториальной — привычной. А жаль. Потому что жанровые снимки Таболиной находятся на одном уровне с работами российских репортеров-классиков, некоторые составляют прямую конкуренцию: таболинские «Грачи прилетели» (фото 6) не менее замечательные и забавные, чем знаменитые ахломовские, получившие первую премию «Золотая ушанка» на международной выставке юмора. Снимки Таболиной не организованы в серии, истории, но охватывают большой срез деревенской и городской жизни: мелиораторы на полях, похороны, свадьба, детские игры, улицы Петербурга, рынок в Махачкале, первая комсомолка Дагестана, крымский пляж, стройотряды… А вот чудесная карточка с бабушкой и котом (фото 7) когда-то не была пропущена на выставку властями — бабушка была в старых валенках, а это искажало советскую действительность: «Так наши бабки не живут!»
Один из последних репортажей — серия «Гуляй, деревня!» (фото 8) — был напечатан художественно, фактурно, через марлечку — излюбленный инструмент Таболиной. Происходила съемка так: в деревне раздался звук гармошки, мгновенно собрался народ изо всех домов, кто в чем, образовался стихийный праздник. Неигравший двадцать лет дед вспомнил «грамоту», народ плясал от души, сетуя на то, что «пошел бы в присядку, да валенки не гнутся!»
Натюрморты Людмилы исключительно не постановочные. Вещи должны стоять на тех местах, где были: «Я фотограф — просто фиксирую. Художник ставит, как ему хочется, у меня этого «хочется» почти нет. Еще будучи химиком поняла про себя, что я аналитик, а не синтетик, не синтезирую новые вещества. Потом прочитала ту же мысль в отношении фотографии, меня это поразило. Часто что-то неуловимое проходит мимо, мне интереснее не пропустить. Колосов как-то сказал, что у него нет воображения. То же самое я могу сказать и про себя. Я настолько люблю окружающее пространство, что не вижу необходимости в него вмешиваться». Слова «фиксировать», «фиксатор» не должны снижать значимость того, что делает фотограф, ведь суть настоящего фотофиксирования в тонком умении созерцать, делать невидимое видимым».
Полностью материал читайте в печатной версии журнала |
